|
Начало
На рубеже 1820-х и 1830-х годов, почти одновременно, появились два русских перевода «Дон Карлоса» – петербургского поэта и переводчика М.Н. Лихонина и московского драматурга П.Г. Ободовского. Тогда же состоялись и премьеры в обеих столицах; в роли Карлоса состязались кумиры театральной публики Мочалов и Каратыгин. Пьеса произвела большое впечатление на публику. «Во втором представлении все места были заняты, – сообщалось в петербургском журнале «Сын Отечества и Северный архив» (1829, т. 1). Толпы стояли в ходах между креслами и ложами. Внимание зрителей было напряжённое и беспрерывное; одобрение единогласное». В поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души», в самом, казалось бы, неожиданном месте – в главе о Плюшкине, сохранился отголосок впечатлений, полученных автором от спектакля «Дон Карлос»1. Трагедия ставилась затем на российской сцене нередко, хотя цензура смотрела на неё косо, как и на все пьесы Шиллера. После революции 1905 г. «Дон Карлос» был вовсе запрещён, хотя и до этого игрался большей частью в отрывках.
После установления советской власти именно его постановкой открылся в Петрограде Большой драматический театр (ныне – имени Г. Товстоногова). В спектакле участвовали выдающиеся русские актёры Ю.М. Юрьев (Поза), Н.Ф. Монахов (Филипп), Б.В. Максимов (Карлос), актриса К.А. Каратыгина, продолжившая традицию семьи, знаменитый впоследствии цыган-гитарист С.А. Сорокин. Музыку к пьесе написал композитор Борис Асафьев. Среди зрителей премьеры были А.М. Горький, Ф.И. Шаляпин, композитор А.К. Глазунов, первый советский народный комиссар по просвещению А.В. Луначарский. Спектакль игрался десять дней подряд и шёл каждый раз более чем по пять часов. Можно представить себе энтузиазм актёров и публики, ощутивших тогда, что свобода, о которой мечтает на сцене маркиз Поза, стала реальностью. На время забылось предупреждение Шиллера и Достоевского, воплощённое в образе Великого инквизитора.
1 Там вспоминается мечтательный юноша, «когда, возвращаясь из театра, несёт он в голове испанскую улицу, ночь, чудный женский образ с гитарой и чудными кудрями. Чего нет и что не грезиться в голове его? он в небесах и к Шиллеру заехал в гости…» (В 7-м явлении II действия «Дон Карлоса» принцесса Эболи играет на лютне.)
В 1787 г., после некоторых колебаний, Шиллер принял решение обосноваться не в Гамбурге, куда его приглашали на должность драматурга при театре, а в герцогстве Веймарском, куда звал его Виланд, понимавший, какого крупного автора приобретёт в этом случае его журнал «Немецкий Меркурий». Наступали годы, когда Шиллер, увлёкшись историческими разысканиями в связи с историей дона Карлоса, несколько охладел к драматургии. Да и с закулисной жизнью театра он был знаком ещё по Мангейму, и она его не привлекала.
Летом Шиллер посетил маленькую столицу в долине речки Ильм. Шарлотта фон Кальб познакомила его с жизнью Веймара. Виланд и Иоганн Готфрид Гердер, прежний вдохновитель литературного направления «Бури и натиска», основоположник изучения фольклора, открыватель истории философии, радушно встретили знаменитого уже поэта. Гёте в это время отсутствовал, будучи в Италии. Да и заочные взаимоотношения Шиллера и Гёте отличались пока ещё ревнивой настороженностью. Слишком разными по образу мыслей и по творческим принципам, по происхождению и жизненным привычкам были эти два поэта. (Это различие потомки воспринимают с трудом; на знаменитом памятнике Гёте и Шиллеру, созданном Э. Ритчелем и установленном в Веймаре, перед городским театром, поэты выглядят почти как братья-близнецы).
Шиллер в письмах к друзьям долго ещё отзывался о Гёте с неприязнью, считая его человеком надменным и эгоистическим. Весной 1789 г. он писал Г. Кёрнеру: «Ничего не поделаешь, этот человек, этот Гёте стоит мне поперёк дороги, и он часто напоминает мне, как круто судьба обошлась со мной! Как легко был вознесён его гений судьбой, а я до этой самой минуты всё ещё должен бороться!» В свою очередь Гёте не одобрял ни «Разбойников», ни «Дон Карлоса» и считал, что пьесы Шиллера следует подправлять, «ретушировать», как он выражался, для того чтобы сохранить их в театральном репертуаре. Он вспоминал позднее, что даже когда Шиллер жил уже в Веймаре, «о дружбе нечего было и думать». Личное их знакомство состоялось в соседнем Дармштадте, в доме семейства Ленгефельд, в сентябре
1788 г., после возвращения Гёте из Италии. Это была, собственно, их вторая встреча, так как Гёте вместе со своим герцогом присутствовал однажды на экзамене в «Карловой школе», где и видел кадета Шиллера. Наконец, решающим для дружбы двух великих немцев оказался их спор, разгоревшийся после одного из собраний университетского Общества естествоиспытателей в Иене, в двадцатых числах июня 1794 г. Гёте и Шиллер проговорили всю ночь, споря о том, возможно ли существование идеала в реальности, и пришли к выводу, устроившему их обоих, – что наличие мира идеалов, иначе говоря, присутствие в жизни высшего смысла и высокое нравственное предназначение человека неоспоримы. Вскоре после этой встречи, приступая к совместному с Гёте изданию журнала «Оры», Шиллер пишет новому другу, что как бы ни различалось оружие их обоих, перед ними общая цель, а через некоторое время, в марте 1796 г. он повторил свою мысль в письме к известному филологу В. Гумбольдту, имея в виду себя и Гёте: «В мои самые бодрые минуты я говорю себе, что нас будут считать различными, но творчество наше не подчинят одно другому, а станут воспринимать в сочетании друг с другом, объединяя нас одним общим высшим идеальным розовым понятием».
Очень многие исследователи стремились определить живое, текучее, противоречивое соотношение между творчеством двух немецких друзей-гениев. Сами поэты различали своё мировосприятие как восходящее от реальности к её идеальному смыслу – у Гёте и, напротив, нисходящее от идеала к жизни – у Шиллера. Последний считал, что у Гёте преобладает интуитивное, опытное познание, а ему, Шиллеру, часто даже мешает склонность к спекулятивному, философствующему мышлению. Непохожие один на другого, Гёте и Шиллер могли поделиться друг с другом своими идеями и замыслами. «И я надеюсь, – писал Шиллер в одном из первых писем к Гёте, – что мы сообща пройдём остаток пути и с тем большим выигрышем, что последние товарищи долгого путешествия могут больше всего рассказать друг другу».
С помощью Гёте, а также благодаря своей «Истории отпадения объединённых Нидерландов от испанского владычества» (1788) Шиллер получил в 1789 г. кафедру истории в университете Иены, города, который входил в Веймарское герцогство. Вскоре он женился на одной из сестёр Ленгефельд – Шарлотте, девушке не очень красивой, но умной и образованной, ставшей добрым ангелом поэта.
Лекции по всеобщей истории, которые Шиллер читал в Иенском университете с весны 1789 по январь 1791 г., пользовались, особенно сначала, большой популярностью у студентов и публики. Читал Шиллер воодушевлённо и увлекательно, вообще он умел говорить перед слушателями и умел убеждать. В его взглядах на историю было много своеобразия. Исторический процесс являлся для него не просто скопищем фактов, как для прежних историков, и не только прямым путём к совершенному обществу, как для большинства философов эпохи Просвещения. На глазах поэта история Французской революции демонстрировала свою независимость и от воли монархов, и от воли революционных вождей. Знакомство с текстами лекций и с историческими трудами Шиллера показывает, как начиная от «Истории отпадения Нидерландов» до последнего приложения к ней, опубликованного в середине 1790-х годов, росло стремление Шиллера судить об истории объективно, не слишком увлекаясь личной симпатией к вольнолюбцам и антипатией к тирании. «Подобно гомеровскому Зевсу, – говорил Шиллер об истории ещё в своей вступительной лекции, – взирает она одинаково ясным оком на кровавые дела войны и на мирные народы, которые невинно питаются от молока стад своих». И далее: «Никакой ложный блеск её не ослепит, никакой предрассудок эпохи не увлечёт, ибо ей ведом последний жребий всех вещей». Под этим же углом зрения создавалась Шиллером «История Тридцатилетней войны» (1792–1793). В стихотворении, выражающем одну из главных мыслей новой эстетики Шиллера – о надисторической, божественной рола искусства, – во «Власти песнопения» (1795) говорилось:
Как в мир ликующих нежданно,
Виденьем страшным, на порог
Стопою тяжкой великана
Необоримый входит рок,
И вмиг смолкают гул и крики
Под грозным взором пришлеца,
И ниц склоняются владыки,
И маски падают с лица,
И перед правдой непреложной
Бледнеет мир пустой и ложный…
(Перевод И. Миримского)1
Грозная тема Судьбы, Рока, которую мы услышим потом в Седьмой симфонии Л. ван Бетховена, становится одной из важных тем шиллеровского творчества. Это связано как с общественными потрясениями, вызванными Французской революцией и последовавшими за ней войнами, так и с душевным состоянием самого поэта. В самом начале 1790-х годов Шиллер, которого прежде отличало крепкое здоровье, заболел туберкулёзом лёгких.
2 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 1. С, 178–179.
Внешне жизнь поэта стала налаживаться. У него появилась любимая семья, установились тёплые дружеские отношения с Гёте и со всем кругом веймарских и иенских литераторов и учёных. С 1799 г. Шиллер окончательно поселяется в Веймаре, приобретя там небольшой дом. Не только его поэзия, драматургия и проза (включая большой приключенческий и философский – незаконченный – роман 1789 г. «Духовидец»), но и его исторические и эстетические работы получили признание. Среди доброжелательных отзывов об этическом учении Шиллера наиболее порадовало его, вероятно, одобрение со стороны великого философа Иммануила Канта, который ещё в 1780-х годах выработал понятие непреложного нравственного закона поведения личности (категорический императив); шиллеровская этика с её высочайшими требованиями совести и чести была близка к этому понятию [О сложном отношении Шиллера к кантианству см.: Асмус В.Ф. Шиллер как философ и эстетик // Там же. Т. 6. С. 665–725 (работа переиздавалась, в частности, в изд.: Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С. 259–310).].)
В середине 1790-х годов Шиллер пишет, среди других теоретических сочинений, три замечательные работы, в которых рассматривается – со стороны эстетики, со стороны истории литературы и со стороны нравственных задач человека, – с различных сторон, но один и тот же вопрос, а именно вопрос о роли искусства в развитии человечества. Это – статья «О грации и достоинстве» (1793), серия писем «Об эстетическом воспитании человека» (1793–1794) и наиболее известное исследование «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795). В этих работах, особенно в двух первых, выдвинута основная идея шиллеровской философии, – мысль о взаимозависимости эстетики и этики, иначе говоря, искусства (прежде всего литературы) и нравственности. Прекрасное и высоконравственное в конечном счёте совпадают. «Так же, как рассудок строго требует проявления нравственности, так же неумолимо глаз требует красоты», – утверждал Шиллер в статье «О грации и достоинстве». Через прекрасное человек познаёт мир и мораль и саму Истину – таков смысл одного из главных философских стихотворений Шиллера «Художники» (1789). Именно отсюда происходит часто цитируемая формула Достоевского «Красота спасёт мир».
Достоинство людей вам вверено богами.
Храните же его!
Оно падёт без вас! Оно воспрянет с вами! –
(Перевод Е. Эткинда) [Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 175.]
обращался в этом стихотворении Шиллер к людям искусства.
Поэзия и все остальные искусства оказывались выше и значительнее, чем науки, политика и вся социальная деятельность человека, ибо поэзия, как высказался Шиллер в труде о её первоначальной, «наивной» и позднейшей, «сентиментальной» фазах, всегда имеет бесконечное содержание. Этот взгляд может сегодня показаться преувеличением, однако он точно соответствовал состоянию немецкой культуры во времена Гёте и Шиллера, когда литература вместе с философией возглавила её развитие (подобно тому как начиная с Пушкина литература станет во главе русской культуры XIX в.).
Шиллер был одно время склонен вообще противопоставлять миру реальностей мир идеалов:
Всем пожертвуй, что тебя связало,
Если крылья силятся в полёт, –
Возлети в державу идеала,
Сбросив жизни душный гнёт!..
«Идеал и жизнь» (1795) (Перевод В. Левина)1
Но это вовсе не было отрицанием действительности, чем увлекались потом некоторые романтические поэты. Шиллер чувствовал отставание действительности от идеала, так как предъявлял к ней чрезвычайно высокие требования эстетического и нравственного совершенства. Споря с Гердером, он доказывал ему, что «наша гражданская, политическая, религиозная и научная деятельность, являясь прозой, противостоит поэзии». «Поэтому не вижу я для гения поэзии иного спасения, – писал Шиллер Гердеру в ноябре 1795 г., – как покинуть область действительности и направить свои усилия не на опасный союз, а на полный разрыв с ней». Дальше в этом письме следует знаменательная фраза, которая помогает понять, почему возрос в это время интерес поэта к античности. Шиллер замечает: «Я думаю, оттого, что дух поэзии создаст свой собственный мир и через греческие мифы сохранит родство с далёким, чужим и идеальным веком, он только выиграет, тогда как действительность может лишь залить его грязью» (разрядка наша. – Р.Д.).
Идеальное, образцовое искусство Шиллер видит в античной древности, преимущественно в наследии Древней Греции. Вслед за Гёте, который возвратился в 1788 г. из Италии восхищённый римско-греческими руинами, скульптурой, поэзией, вслед за талантливым самоучкой Иоганном Иоахимом Винкельманом, открывшим перед современниками подлинную красоту древнегреческого искусства как искусства, созданного свободными людьми, Шиллер обращается к античной эстетике. Но в отличие от
1 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 190.
Гёте, видевшего в «благородной простоте и спокойном величии» (выражение Винкельмана) античного искусства примеры гармонического равновесия между фантазией и реальностью, полного соответствия содержания форме в скульптуре, архитектуре, поэзии, Шиллер остро ощущал противоречие между современностью и античным идеалом.
Где ты, светлый мир? Вернись, воскресни
Дня земного ласковый расцвет!
Только в небывалом царстве песни
Жив ещё твой баснословный след… –
(Перевод М. Левинского)4
сетовал он в стихотворении «Боги Греции» (1788).
Гёте и Шиллер создали особое направление в немецкой литературе конца XVIII в., называемое «веймарской классикой», или, как его принято определять по-русски, – направление «веймарского классицизма». Они вводили в немецкую поэзию формы античного стиха (преимущественно гекзаметр), такие жанры поэзии, как элегии, эпиграммы в старинном их значении «надписей», изречений, обновляли образы античной мифологии. Яркие примеры – «Классическая Вальпургиева ночь» во второй части трагедии; Гёте «Фауст», а у Шиллера баллады 1797 г. «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли», стихотворение «Элевзинский праздник» 1798 г., более поздние баллады «Кассандра» 1802 г. и «Торжество победителей» 1803 г. на сюжеты из «Илиады» Гомера.
Шиллер пристально изучал наследие древнегреческого театра. Он обратил внимание на то, что в трагедиях древних авторов условность театра (маски, минимум декораций, хор) не мешает удивительной психологической убедительности характеров и поступков героев. «Как раз то, что некоторые осуждают в характере Ифигении, – писал Шиллер в 1789 г., в примечаниях к своему переводу трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде», – я счёл бы скорее за исключительную удачу поэта; это соединение слабости и силы, робости и героизма есть подлинное и прекрасное отражение человеческой природы».
Эта же правдивость – и в ещё большей степени – была присуща произведениям В. Шекспира. Очевидно, правда и правдоподобие в искусстве – это не одно и то же. Можно играть на почти пустой сцене в условной одежде и завоевывать зрительское внимание без помощи бутафорских деревьев, бумажных цветов и холщовых крепостных стен. Шиллер приходит вместе с Гёте к понятию характерности – внутренней правды человеческих переживаний и индивидуальных особенностей характера. Театр, который изображает эту правду, Шиллер начинает называть реалистическим. Он пишет В. Гумбольдту из Иены весной 1796 г., объявляя, что ступает в драматургии на путь «голой правды»: «Но не слишком бойтесь за меня. Поразительно, как много реалистического принёс мне этот недавно начавшийся год, как много развилось во мне от постоянного общения с Гёте и от работы над древними, за которых я смог взяться после «Дон Карлоса».
1 Шиллер Ф. Севр. соч. Т. 1. С. 168.
Первое произведение, созданное Шиллером на этом новом пути, внешне никак не походило на трагедии древних греков. Это были попытка воспроизвести на сцене один из эпизодов германской истории, подобно тому как Гёте за двадцать с лишним лет до этого начал свою литературную работу драмой из эпохи Реформации и Великой крестьянской войны – «Гец фон Берлихинген Железная рука» (1773). Шиллер даже назвал однажды свою новую пьесу старинным словом «государственное действо»; так в эпоху барокко, в XVII в., именовались тяжеловесные многолюдные пьесы о воинских подвигах королей и полководцев. Но это была, конечно, новаторская вещь, открывшая новые возможности изображения отечественной истории в театре.
Занимаясь историей Тридцатилетней войны, Шиллер стал присматриваться к одной из выдающихся фигур этого времени – к герцогу Альбрехту Валленштейну, руководителю войск германского императора. Успешно сражаясь против протестантских войск северной Германии, против шведов и чехов, Валленштейн приобрёл такую власть и влияние, что начал сам вершить политику в немецких землях, – может быть, намереваясь объединить их под собственной властью. Он был заподозрен в предательстве и убит заговорщиками в Эгере (ныне чешский город Хеб), в 1634 г.
Шиллер увидел в Валленштейне характер далеко не идеальный с нравственной стороны, но мощный и целеустремлённый. Крушение этого героя должно было иметь некий внутренний исторический смысл. Не забудем, что шиллеровская трилогия о триумфе и падении Валленштейна – «Лагерь Валленштейна» (1798), «Пикколомини» (1799) и «Смерть Валленштейна» (1799) – создавалась перед лицом стремительного возвышения такого же талантливого авантюриста, любимца солдат и уже почти полновластного правителя Франции – Наполеона Бонапарта, который в 1799 г. был провозглашён «первым консулом».
Как сказал о «Валленштейне» исследователь советского времени: «Это кровоточащий кусок немецкой истории, когда решались судьбы страны и народа, историческая картина, обращающая нас к тому моменту прошлого, который и сегодня сохраняет огромную актуальность» 1. Актуальность трилогии Шиллера оказалась значительнее. Гению поэта и драматурга удалось, очевидно, прикоснуться к сущности человеческой истории. «История и есть всемирный суд», – сказал Шиллер в «Резиньяции», имея в виду не только своё время или годы Тридцатилетней войны.
Шиллер показал на сцене Историю как сцепление человеческих воль, слабостей, хитростей, жестокосердия и честности. В первой части трилогии история представлена как солдатская стихия военного лагеря армии Валленштейна с её сочным и грубым языком, колоритными типами наёмников и крестьян XVII в. Во второй части перед нами офицерство и генералитет вокруг полководца, с их частными и имперскими интересами, с коварством интриг, всегда ненавистным Шиллеру. В этой жестокой атмосфере гибнет чистая любовь молодого полковника Макса Пикколоминн и Тэклы, дочери Валленштейна. Эти два «идеальных» образа написаны поэтом с особенной любовью (об этом он пишет Гёте 28 ноября 1796 г.); они призваны оттенить ещё резче суровый реализм войны и предательства. Наконец, в заключительной части трилогии вскрыта механика заговора и гибели полководца, слишком полагавшегося на верность своих генералов и на своё везенье. Здесь в политику вторгается «стопою тяжкой» сама Судьба.
В разных местах трагедии появляется эта тёмная сила, подобно тени отца в «Гамлете» Шекспира, – в предчувствиях и страхах Тэклы, в предсказаниях Сэни, личного астролога Валленштейна, в репликах и монологах главного героя:
Я – потому, что промыслом играл, –
Ужель его исполнить должен? Проклят,
Кто с чёртом шутит!
(«Смерть Валленштейна», д. I, явл. 3) (Перевод К. Павловой)*
В большом монологе-размышлении, в первом действии последней части трилогии, монологе, на который будет затем несколько походить монолог Бориса Годунова «Достиг я высшей власти» из трагедии Пушкина, Валленштейн жалуется на то, что его не понимают и не дают ему оправдаться в его честолюбивых намерениях. Вместо этого он сам вокруг себя своими действиями невольно позволит стену, словно подчиняясь неведомым силам:
Необходимости нам грозен вид,
И с трепетом мы руку опускаем
Земных судеб в таинственный сосуд.
Мой помысел, хранимый в недре сердца,
В моей был власти; выпущенный вон
Из своего родимого приюта,
Заброшенный в быт внешний, он подвластен
Тем силам злым, с которыми дружиться
Пытается напрасно человек.
(«Смерть Валленштейна», д. I, явл. 4)1
1 Анисимов И.И. Живая жизнь классики: очерки и портреты. М., 1974. С.64.
2 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 2. С. 452.
Излюбленная античным театром тема Рока, управляющего поступками людей, переосмыслена Шиллером; она стала темой Истории и темой Судьбы, вплетёнными в самые характеры личностей, в их взаимоотношения. Но это делало законы необходимости ещё более трагическими.
Крайняя степень трагичности жизни изображена в необычной, как бы экспериментальной трагедии Шиллера «Мессинская невеста» (замысел возник во второй половине 1790-х годов, написана к 1803 г.). Этой пьесой завершился для поэта период его «веймарского классицизма».
Несмотря на то что сюжет был взят из средневековой истории Сицилии, Шиллер построил трагедию по античным образцам, ориентируясь прежде всего на трагедию Софокла «Царь Эдип». Сюжет «Мессинской невесты» прост и страшен: два брата Мануэль и Цезарь случайно влюбляются в Беатриче, не ведая, что это – их сестра, которую их мать княгиня Изабелла прячет от всех, ибо было предсказано, что от девушки погибнет весь род. Девушка отвечает Мануэлю взаимностью. Из ревности Цезарь убивает брата, а когда выясняется, что Беатриче – их сестра, закалывает себя. Мрачную и напряжённую атмосферу пьесы усиливает хор, состоящий из двух полухорий; эти дружинники обоих братьев представляют собой вместе с тем, по образцу античного театра, коллективное действующее лицо, которое выступает с сочувственными речами, поясняющими происходящее. Шиллер специально обосновал введение такого хора в пьесу в предисловии к первому изданию «Мессинской невесты» 1803 г., полагая, что именно хор способен поднять сюжет до вершин древней, «наивной», т.е. чистой поэзии.
«Мессинская невеста» традиционно считается неудачей Шиллера, хотя первые её театральные постановки были успешными, благодаря прежде всего прекрасному языку и могучему лиризму шиллеровских стихов. В России пьесу сыграли раза три, в 1841 г., с участием В. Каратыгина, который несколько переделал очень неплохой перевод трагедии, выполненный ещё в 1829 г. Александром Ротчевым. Пьеса воспринималась как романтическая, и, действительно, она породила на европейской сцене так называемую трагедию рока, построенную на ужасе, который испытывают герои и зрители пьесы перед всесилием таинственной Судьбы.
2 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 2. С. 455.
Вдохновленный стихами Пушкина из эпилога поэмы «Цыганы», тогда недавно лишь напечатанной:
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет, –
Ротчев придал теме Рока в своём переводе «Мессинской невесты» не просто пугающий, но философский смысл. Стих его перевода отступает от оригинала, но сохраняет шиллеровскую торжественную серьезность мысли о «судьбах роковых», с которыми волей-неволей приходится иметь дело человеку. В 4-м явлении второго акта хор у Ротчева произносит:
Везде свирепствует беда,
За ней отчаянье повсюду;
Она твердит: я никогда
Ничью обитель не забуду!..
Сегодня здесь, заутра в даль:
Везде пирует новоселье;
И в сердце каждого печаль,
Когда придет – убьет веселье!..
Шиллер писал Кёрнеру в ноябре 1802 г., во время работы над «Мессинской невестой»: «Совершенно новая форма сделала меня моложе, или, вернее, античная форма сделала меня более древним, ибо древним временам свойственна подлинная юность. Если бы мне удалось изобразить исторический сюжет вроде «Телля», в том же духе, в каком написана моя теперешняя трагедия, – а она могла бы быть написана ещё легче, – то я считал бы, что создал все, что, по справедливости, можно сейчас требовать».
В начале XIX в. Шиллер создаёт ряд трагедий, в которых явственно проступает главная, ведущая тема его творчества. В ранних его пьесах периода «Бури и натиска» эта тема повернута к читателю и зрителю больше своей социальной стороной: свободолюбивый человек, поборник справедливости, борется против бессовестных злодеев, против интриганов, инквизиторов, самовластных монархов и придворной камарильи. После печального опыта Французской революции, после углубления поэта в историю и философию и, конечно, под влиянием мировоззрения его друга Гёте отношение Шиллера к роли человека в обществе и в мире вообще изменилось.
Гёте в старости не раз говорил, что часто упоминаемая свобода заключается же в том, что человек якобы может сбросить с себя узы необходимости, как это делал титан Прометей в набросках его юношеской трагедии; свободу даёт познание мира, дочитание «всего, что над нами» (разговор с И.П. Эккерманом 18 января 1827 г.). Да, мир трагичен, поскольку человек смертен, однако следует принимать мироздание как оно есть, во всем его величии. В первой сцене «Фауста» Дух земли говорит:
В буре деяний, в волнах бытия
Я подымаюсь,
Я опускаюсь…
Смерть и рожденье –
Вечное море…
Счастье человека в любви, самопознании, самосовершенствовании – говорили Гёте и Шиллер, но последний добавлял к этому ещё и стремление к идеалу нравственности и эстетической красоты, да и общественная «жилка», чуткость к социальной несправедливости проявлялась у Шиллера, пожалуй, порезче – слишком жестоко обходилась с ним жизнь.
Герои пьес Шиллера, сражавшиеся прежде за своё счастье и достоинство с личными и общественными врагами, разглядели за ними главного своего недруга – обстоятельства, Судьбу, Рок не в смысле слепой силы, каким видели Рок древние, а в смысле «высшего суда», неподкупного и человеку не подвластного. Преступление против этого суда – если человек изменяет своей человеческой, нравственной сущности (любви к ближним, совести, гуманности):
Где диких сил поток развязан,
Там путь к искусству нам заказан;
Где торжествует своеволье,
Нет ничего святого боле… –
такой вывод сделал Шиллер в одном из наиболее глубоких поздних стихотворений – в «Песни о колоколе» (1799):
Здесь всё забыто: благочестье,
Добро и дружба; вместо них –
Разгул вражды и черной мести
И пиршество пороков злых.
Опасен тигр, сломавший двери,
Опасно встретиться со львом, –
Но человек любого зверя
Страшней в безумии своём.
(Перевод И. Миримского) [Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 313, 314.]
Человек в двух своих качествах – человек свободный и человек совестливый выступает в стихотворной драме «Вильгельм Телль», быстро написанной Шиллером за осень и зиму 1803/04 г. Сюжет о борьбе швейцарских «лесных» кантонов за независимость против наместника (фогта) германского императора в XIV в. уступил Шиллеру Гёте, первоначально хотевший сам разработать его. В центре драмы – фигура альпийского охотника Вильгельма Телля – легендарного национального героя швейцарцев. Он как бы олицетворяет собой швейцарский народ, и одновременно Шиллер рисует его индивидуальный характер, показывая сомнения и колебания Телля, его отчаяние и решимость избавить горный народ от бесчеловечного правителя-чужеземца. Никогда не бывавший в Альпах, поэт настолько органично включил в драму созданные им народные песни и пейзажи исторических мест, придал своим сценам – клятве повстанцев на лугу Рютли, стрельбе Телля в яблоко на голове его сына, убийству фогта Геслера на узкой тропе под Кюснахтом, разрушению крепости-тюрьмы «Иго Ури» (т.е. иго для жителей кантона Ури), что драма «Вильгельм Телль» была воспринята как главное литературное произведение швейцарского народа, заменив швейцарцам национальный эпос. К такой народной святыне, как луг Рютли, добавилась позже над Озером четырех кантонов скала с надписью «Шиллер».
Поэт стремился добиться прозрачности действия, единства всех частей пьесы, отчётливости всех характеров, простоты и величия событий, как это было в эпосе Гомера или в трагедиях Эсхила, «…мне предстоит выполнить очень высокое поэтическое требование, – писал он Кёрнеру, начиная пьесу, – ибо здесь надо наглядно и убедительно показать на сцене целый народ в определенных местных условиях, целую отдаленную эпоху и, что главное, совершенно местное, почти что индивидуальное явление».
Пьеса об убийстве тирана и о народном восстании была, разумеется, встречена всеобщим волнением: в Пруссии и тем более в Австрии приходилось с трудом добиваться её постановок, между тем как публика – в годы, когда швейцарцам вновь грозила оккупация, на этот раз с Запада, со стороны наполеоновской империи, принимала драму с восторгом, «…при таком сюжете, как Вильгельм Телль, приходится затрагивать струны, звучащие хорошо не для всех ушей», – писал Шиллер Иффланду в 1804 г., обсуждая с ним изменения, которые надо было внести в текст драмы, для того чтобы поставить её в Берлине.)
На русской сцене «Вильгельм Телль» (в переводе А.Г. Ротчева 1829 г.) появился в XIX в. только однажды, 10 января 1830 г., и тут же был запрошен Николаем II. В революционном 1905 г. драма с триумфом прошла по столичным и провинциальным театрам, чтобы снова быть запрещённой до 1918 г. Любопытно ее, тик сказать, «контрабандное» проникновение на нашу сцену в виде оперы Дж. Россини на шиллеровский сюжет. С 1838 г. опера часто давалась русскими и итальянскими труппами, сначала с измененным либретто, под названием «Карл Смелый», а с 1875 р. – под своим подлинным заглавием «Вильгельм Телль». Но и в переделанном виде она запрещалась во время европейской революции 1848 г.
На периферии зрительского внимания остались, впрочем, такие немаловажные для автора мотивы драмы, как осуждение Теллем герцога Иоганнеса Швабского, убившего своего дядю, германского императора, и искавшего убежища в доме Телля (этот персонаж, прозванный Паррицидой, т.е. «отцеубийцей», появляется в последнем, пятом действии драмы). Только унижением личности и народа может Телль оправдать пролитие крови. Его поступок даётся ему ценой страдания.
Я прежде жил спокойно и беззлобно…
В лесного зверя лишь пускал стрелу
И был далек от мыслей об убийстве.
Теперь ты мир моей души смутил, –
обращается Телль заочно к фогту Геслеру, поджидая его с заряженным арбалетом, –
И в яд змеиный превратил во мне
Ты молоко благочестивых мыслей.
Ты сам мне в руки самострел вложил:
Кто в голову родного сына целил,
Сумеет в сердце поразить врага…
(д. IV, сцена 3)
Почти незамеченным остаётся печальный мотив, который слышится в песенке мальчика-рыбака, звучащей при поднятии занавеса. Некто манит его из глубины озера, подобно тому как манил умирающего мальчика призрачный лесной царь в знаменитой балладе Гёте:
И вкрадчивый голос
Влечет за собой:
Бросайся в пучину,
Будь вечно со мной».
(д. I, сцена 1) ( Перевод Н. Славятинского)
1 По сведениям историка русского театра А.А. Гозенпуда, драма Шиллера всё-таки ставилась в Петербурге, в Александрийском театре, в 1893 г., в переводе Ф. Миллера, переделанном драматургом В. Крыловым.
В «Вильгельме Телле» преобладает оптимистическое настроение, и Шиллер объяснял его именно тем, что борьба героя драмы и его сподвижников была оправдана гуманистической целью. Меланхолическое замечание Телля в разговоре с сыном в 3-й сцене третьего действия, что люди на равнине злы и несчастны, не расходится с его верой в швейцарскую свободу, но всё же вносит в оптимизм драмы грустную ноту.
Незадолго до «Вильгельма Телля» Шиллер создал трагедию о таком же национальном освободителе, вышедшем из народа – о героине французской истории XV в. крестьянской девушке Жаине (по-немецки: Иоганне, в русском переводе В.А. Жуковского – Иоанне).
У этой «романтической трагедии», как определил её жанр автор, также была нелёгкая судьба. Трагедию не позволил ставить, веймарский герцог Карл Август, друг Гёте, в театре, для которого она предназначалась, вблизи которого стоял домик Шиллера. Пришлось ставить пьесу в соседнем государстве, в саксонском городе Лейпциге. Правда, премьера (в сентябре 1801 г.) прошла хорошо. Несмотря на то что перед зрителями разыгрывались эпизоды не их отечественной, а давней французской истории, «Орлеанская дева» всегда воспринималась немцами как призыв к их собственной независимости и гражданской свободе. Поэтому с таким подозрением относились власти к трагедии Шиллера и в гитлеровское время, и в бывшей восточногерманской республике. В России этому детищу Шиллера повезло в том отношении, что «Орлеанская дева» обрела в 1821 г. великолепного переводчика – поэта Василия Жуковского, переложившего немецкие стихи замечательными, благозвучными русскими стихами, даже усилившими лиризм шиллеровского текста. Но и у нас трагедию практически не допустили тогда на сцену, кроме нескольких спектаклей, состоявшихся в обеих столицах в 1822 г., причем не по переводу Жуковского, а по прозаической переделке. Лишь во второй половине XIX в. пьеса стала в отрывках появляться на столичных и провинциальных сценах, но главная заслуга в том, что стих Шиллера в переводе Жуковского зазвучал в русском театре в полную силу, принадлежит великой Марии Ермоловой. В 1870-х годах, в Киеве, молодая актриса начала работать над ролью Иоанны, а в 1884 г. добилась снятия запрета и премьеры пьесы в московском Малом театре (29 февраля). Ермолова играла Иоанну до 1902 г. и каждый раз с огромным успехом. Дело доходило до того, что, зараженные её вдохновением, солдаты-статисты в сценах боя всерьез схватывались с «неприятелем». А демократическая публика слышала в призывах девушки-воительницы лозунги русской освободительной борьбы. В 1881 г. появилась опера П.И. Чайковского «Орлеанская дева» – первая русская опера на шиллеровский сюжет.
Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 3. С. 274.
Так же, как Вильгельм Телль, Иоанна д'Арк осуществляет у Шиллера миссию Истории и народной судьбы: оба спасают свои страны от порабощения и гибели. Но Рок оказывается к швейцарскому горцу милостивее, чем к спасительнице Франции. Иоанна погибла на самом деле не столь романтически, как в трагедии – где она умирает в сражении, со священным знаменем в руках, – её сожгли, как известно, на костре в Руане, в 1431 г., обвинив в колдовстве. Изменив судьбу Иоанны, Шиллер сохранил в трагедии мотив ложных обвинений, но дал своей героине возможность опровергнуть их (хотя обвинял её в союзе с дьяволом не кто иной, как её собственный отец). Шиллеровская Иоанна свято верит в то, что её ведут высшие силы:
Была ли б я посланницею Бога,
Когда б его не чтила слепо власти?
(д. V, явл. 4)
Но она остаётся простой деревенской девушкой с чутким сердцем, и это делает её воинственный обет, данный Богоматери, особенно трудным. Во время коронации Карла VII, которому она помогла взойти на трон, Иоанна полна сомнений; она произносит свой знаменитый монолог, который Жуковский превратил почти в романс:
Ах! почто за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была?
Мне, Владычица, являжа. Ты
Свет небесного лица;
И венец мне обещала Ты…
Недостойна я венца.
(д. IV, явл. 1)
Любовь, раскрывающая перед нами душу Иоанны, лишает героиню в то же время её священной силы, и только известие о том, что король Франции окружен в бою врагами, заставляет Иоанну руками разорвать цепи, в которые заковали ее, оклеветанную и преданную её же сторонниками, пленившие её враги. Этот вымышленный Шиллером эпизод стал кульминацией пьесы, доказав ещё раз, что поэт – хозяин истории.
Иоанна д'Арк – один из самых возвышенных и трагических женских образов в творчестве Шиллера. Поэт как бы желал её историей предупредить читательскую и театральную публику, чтобы души человеческие, особенно женские, были готовы принять на себя в будущем самые тяжкие испытания судьбы, ибо впереди перед человечеством вовсе не рай.
Такими стихами отметил поэт наступление XIX столетия («Начало нового века», 1801):
Где приют для мира уготован?
Где найдет свободу человек?
Старый век грозой ознаменован,
И в крови родился новый век…
(Перевод В. Курочкина)1
А так представил Шиллер читателям свою «Орлеанскую деву» тогда же, в одноименном стихотворении:
Чтоб высмеять величье человека,
Тебя насмешка затоптала в прах.
Да! Чистое чернится не впервые,
И доблесть в прах затоптана стократ.
Но не страшись! Ещё сердца людские
Прекрасным и возвышенным горят…
(Перевод А. Кочетков»)3
Среди созданий Шиллера мы встречаем ещё один замечательный женский характер, отстаивающий своё достоинство. Это – шотландская королева Мария Стюарт, политическая и нравственная соперница английской королевы Елизаветы в XVI в. Драматурга, обратившегося к этому довольно известному сюжету в 1799 г. и окончившего трагедию «Мария Стюарт» весной следующего года, как раз на рубеже нового века, занимала, впрочем, не история, а прежде всего, как признался поэт своему другу Гёте, «чисто человеческий, исполненный страстей сюжет» (письмо от 19 марта 1799 г.). «Мне кажется, – продолжил Шиллер свою мысль в другом письме к нему же (26 апреля), – что он особенно подходящ для еврипидовского метода, который заключается в самом полном изображении душевного состояния, ибо я думаю, что можно убрать всё судопроизводство и всю политику и начать трагедию с обвинительного приговора».
'Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 321. 2 Тим эк». С. 323.
Действительно, шиллеровская героиня целиком занята своими отношениями с тюремщиками, с друзьями и врагами. Исторические факты, о которых немало говорится в пьесе, не играют существенной роли в движении событий. Центральная сцена трагедии – встреча обеих королев, их словесная дуэль и единоборство двух женских сердец (явление 4-е третьего действия) – полностью вымышлена Шиллером. Перед нами человеческие отношения почти в их «чистом» виде, что превращает «Марию Стюарт» из исторической в психологическую трагедию, близкую по жанру к «Мессинской невесте». Обе пьесы, особенно «Мария Стюарт», благосклонно принимались публикой. Трагедия о шотландской королеве (в двух русских переводах – писателя Н.Ф. Павлова, с французского перевода, 1824 г., и талантливого поэта-переводчика А.А. Шишкова, 1830 г.) никогда не сходила надолго с репертуара, и в ней с 1880-х по 1920 год блистали М.Н. Ермолова, П.М. Садовский, А.А. Яблочкина и другие лучшие артисты России.
Правда, в годы революции, когда в театр пришел новый зритель, не искушенный в искусстве, Елизавета стала восприниматься как угнетательница Марии, но и в этой наивной форме зритель соотносил зло и добро в человеческих душах [На одном из спектаклей «Марии Стюарт» в Нижнем Новгороде, в сезон 1918–1919 годов, в тот момент, когда Елизавета подписывала смертный приговор Марии, кто-то из зала крикнул возмущённо: «Ну и стерва!» (см.: Синев Н. В жизни и на эстраде: Записки конферансье. Киев, 1983. С. 21).].
Шиллеровская Мария Стюарт далеко не безгрешная женщина, но её очищает, как и других его героинь, даже и как Валленштейна, внутренняя искренность перед собой, способность к покаянию, вера в правоту собственной судьбы, какой бы эта судьба ни была. Почти как Иоанна д'Арк, она говорит перед смертью:
Я не боюсь возврата ни любви,
Ни злобы. Только Бог владеет мною.
(д. V, явл. 7) (Перевод Н. Вильмонта) [Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 2. С. 799.]
Жизнь в Веймаре оказалась для Шиллера не такой простой. Придворного общества он чуждался, средств для семьи не хватало, здоровье всё ухудшалось. Съездив в Берлин, Шиллер пишет в Петербург родственнику, дипломату Вильгельму фон Вольцогену: «В конце концов моё назначение – писать для широкого мира, мои драматические произведения должны воздействовать на мир, а здесь я чувствую себя в таких мелких, стесненных условиях, что чудо, так я могу ещё создавать что-либо, предназначенное для большего» (16 июня 1804 г.).
Поэт серьезно подумывал о переезде, – может быть, в прусскую столицу, где кипела театральная жизнь, а может быть, даже и в Россию, куда устремлялись немцы всех сословий с мечтами о богатстве и карьере. Вероятно, только дружба с Гёте удерживала Шиллера в «резиденции» на Ильме.
В 1804 г. там, однако, произошло знаменательное событие, оказавшее влияние на творчество Шиллера последних лет: в Веймар прибыла с большой свитой великая княжна Мария Павловна, сестра российского императора Александра I (а в будущем – и его преемника Николая I), выданная замуж за веймарского наследного принца Карла Фридриха. С этого времени укрепляются дипломатические и культурные связи Веймара с Петербургом, увеличивается международный вес Веймарского герцогства, отныне связанного династическим родством с властителями могущественной Российской империи.
Поэт сначала настороженно относился к Марии Павловне, однако умная и образованная молодая герцогиня произвела на него и на Гёте хорошее впечатление. Она понимала, каких необыкновенных подданных она удостоена, и не навязывала им своих литературных мнений. В Веймаре оживился интерес к её далекой родине, и одним из первых проявлений этого интереса стала маленькая аллегорическая пьеса «Приветствие искусств», приготовленная Шиллером в ноябре 1804 г. к свадьбе Марии Павловны.
Аллегорические персонажи, выступавшие в пьесе, упоминали и Петра Великого и Петербург, а в уста одного из них – Ваяния поэт вложил слова, в которых высказывалась надежда, что император Александр «свободу даст рабам», т.е. превратит крепостных крестьян в «вольных хлебопашцев», на что очень надеялись тогда в русском обществе 1.
Сближение Веймара с Россией навело Шиллера на мысль обратиться к истории нашей страны в связи с задуманным ранее сюжетом о монархе-самозванце. Сначала поэт обратился к персонажу из английской истории XV в., умному и хитрому обманщику Йорбеку, который претендовал на престол, выдавая себя за сына Эдуарда IV. Но он прекратил обработку истории Йорбека, как только познакомился с событиями российской Смуты конца XVI – начала XVII в. и с историей появления на московском престоле таинственного самозваного царя Лжедмитрия.
Фигура мнимого сына Ивана Грозного привлекла поэта своей нравственной сложностью. Если Иорбек обманывал сознательно, Димитрий должен был, по планам Шиллера, искренне верить в своё чудесное спасение, когда в детстве, в Угличе, напали на него клевреты Бориса Годунова. «Он верит в себя и действует, исходя из этой веры», – пишет поэт о будущем своём герое в «сценарии» трагедии «Димитрий» (1805). Дальше должна была развертываться история крушения молодого царя, так как, узнав (от убийцы подлинного царевича Димитрия) о своём нецарском происхождении, он теряет веру в себя. «Несёт его вдаль грозная стихия, и он не может противостоять ей; его увлекают страсти других людей, – продолжает Шиллер характеристику Лжедмитрия. – В глубине души своей он никому не доверяет: у него пет ни друга, ни преданного сердца» [В окончательном варианте Шиллер из осторожности изменил этот стих, упомянув лишь о просвещении, а не об освобождении народа.]. Он становится царём в Москве, но народ охладевает к нему, от него отворачивается мать царевича царица-монахиня Марфа, и он осужден на гибель, так же как и враг его Годунов, потому что у обоих правителей страны нечистая совесть.
Фигуры Лжедмитрия и Бориса Годунова, какими успел наметить их Шиллер в «сценарии», в почти законченном первом акте (сцены в Кракове) и в первых трех явлениях акта второго (сцена с Марфой и патриархом Иовом, сцены на границе и в русском селе), эти фигуры довольно близко напоминают созданные через двадцать лет образы тех же исторических героев в «Борисе Годунове» Пушкина. Особенно пушкинский царь Борис похож на шиллеровского: такой же твердый и умный правитель, но подтачиваемый угрызениями совести и потому осужденный историей. Сходство объясняется тем, что Пушкин и Шиллер во многом пользовались одними и теми же историческими источниками. Вольцоген, друг и шурин немецкого поэта, был хорошо знаком с нашим историком Н.М. Карамзиным, и через Вольцогена Шиллер мог получить советы относительно источников и их рассмотрения. Может быть, сблизили Пушкина с Шиллером и такие темы, как тема неправедной власти и осуждение этой власти народом н историей («самовластительный злодей», – сказал Пушкин о Наполеоне, имея в виду всякого бесчеловечного самодержца) наш тема освобождения народа от рабства, равно иноземного или отечественного.
В словах шиллеровского Димитрия, обращенных к польскому королю в первом акте трагедии, слышится та же мысль, что встречалась нам в словах маркиза Позы, уговаривавшего Филиппа деть свободу нидерландцам, и в пожеланиях самого поэта Александру I в «Приветствии искусств». Димитрий говорит:
1 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 3. С. 43Т (перевод Л. Мея).
Я здесь свободу сладкую вкусил;
Перенести её хочу в отчизну…
Хочу свободных сделать из рабов,
А не царить над рабскими сердцами.
(Перевод Л. Мея)'
Есть в «Димитрии» Шиллера сцена, где русские мужики, отчаявшись ждать благ от прежнего царя, берутся за топоры, чтобы поддержать нового, как они думают, настоящего царевича. Шиллер прозорливо намечает здесь черты русского бунта, о котором будет так много думать Пушкин; начавшись как борьба за правду, к чему только этот бунт ни приводил!
Но особенно волнует последняя из более или менее разработанных Шиллером сцен – сцена встречи Димитрия с родной землей. Переводчик её поэт Лев Мей придал стихам больше русского колорита, чем в немецком оригинале (у Шиллера, например, не упоминается черниговский кремль). Но и в подлиннике присутствует восхищение простором и красотой московской земли, делающее честь Шиллеру, как делало ему честь восхищение вольной Швейцарией.
«Открывается вдали веселая окрестность, – сказано в шиллеровской ремарке, – широкая река, кругом зеленые нивы; там и сям мелькают церковные купола нескольких городов…» В «сценарии» – ещё более выразительная фраза: «Открывается неизмеримая даль…»:
Димитрий
(осматриваясь кругом) О, что за вид!
Одоевский
Теперь ты пред собою
Свое же царство видишь, государь!
Русь!..
Димитрий
Что ж это, Днепр?
Одоевский
Нет, государь, Десна;
Вот это – кремль в Чернигове белеет.
Разин
А дальше – там сверкают купола:
Сам Новгород то Северский.
Димитрий
Прелестно!
Что за поляны!
Одоевский
Государь, весна!
Беременна роскошной жатвой нива.
Димитрий
И взглядом не окинешь.
Разин
Государь!
По правде молвить, это ведь начаток
Руси. Идёт она необозримо
К востоку и к востоку, а на север
Предел ей там, где кончились пределы
Всему живому…
(д. II, явл. 2) [Там же. С. 450.]
В пушкинской трагедии о Борисе Годунове есть сцена, в которой царевич показывает отцу карту московских владений, – там чувствуется гордость автора за родную землю, обширную и прекрасную; и удивительно, что немец Шиллер сумел понять и передать в поэзии это же чувство, как передал он в «Вильгельме Телле» национальную гордость швейцарцев.
Стихи к «Димитрию» стали последней работой Шиллера. Смерть прервала её 9 мая 1805 г. На рабочем столе поэта остался листок с монологом царицы Марфы. Новые, так и не записанные строки трагедии он произносил в предсмертном бреду.
Трагедия Шиллера «Димитрий», будучи неоконченной, не смогла попасть на сцену. Между тем она могла бы стать вершиной шиллеровской драматургии, поскольку в ней сконцентрировался весь опыт великого поэта. «В „Димитрии“, – писал немецкий комментатор его сочинений, – Шиллер с последовательностью, достойней удивления, объединил античную трагедию рока и историческую достоверность прагматической морали «Валленштейна».
1 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 3. С.475–476.
Сам же Шиллер в последнем письме к Кёрнеру (25 апреля 1805 г.) так отозвался о «Димитрии»: «Материал исторический, и в моем освещении он приобретает полное трагическое величие, его можно было бы в известном смысле назвать подобием «Орлеанской девы», хотя он во всех деталях отличается от нее».
Подобно Валленштейну, Иоанне д'Арк, Марии Стюарт, Вильгельму Теллю, шиллеровский Димитрий действует в согласии со своим внутренним убеждением в правоте Судьбы, которая ведет его. Он даже упрекает её в предательстве, когда его в Польше арестовывают и ему грозит смерть (в «сценарии» сохранился неотделанный монолог Гришки, как тогда звался Димитрий). В конце концов Судьба действительно изменяет ему, но лишь тогда, когда он изменяет себе. Нечто подобное происходит и с другими героями Шиллера, исключая разве что Вильгельма Телля. Но женщины – шиллеровские героини побеждают свою слабость и принимают решение Судьбы как должное. Поэтому Шиллер видел в своей Иоанне подобие Димитрия и вместе с тем противоположность ему: ведь, в отличие от Орлеанской девы, Димитрий пытался обмануть свой Рок. Больше всего Димитрий походил в этом отношении на Валленштейна, но если тот шёл на риск, гонимый често- и властолюбием, Димитрий, узнав о своём заблуждении, изменил себе из слабости и погиб как «обманутый обманщик».
Тем не менее, герои Шиллера всегда значительны как личности, утверждая величие разума и души человека даже в заблуждениях, но ещё ярче – в победе над злом в себе и в мире. Когда-то в молодости Шиллер написал стихотворение «Памятник разбойнику Моору» (1781), где были такие строки:
Близок день – позор улетучится дымом,
И лишь одно восхищенье
Сможет к тебе досягнуть.
(Перевод В. Левина) [Там же. Т. 1. С. 132.]
Из самых крупных пьес Шиллера русская публика не смогла, к сожалению, увидеть в театре ни «Димитрия», ни «Валленштейна» («Лагерь Валленштейна» играла в России, по-немецки, лишь Мейнингенская труппа во время гастролей 1889–1890 гг.). Но произведения великого немецкого поэта были доступны читателям в переводах. В 1857–1861 годах Николаем Гербелем было предпринято в Петербурге издание «Полного собрания сочинений» Ф. Шиллера в переводах русских поэтов и прозаиков – первое собрание сочинений иностранного автора на русском языке. Так был отмечен юбилейный 1859 год – столетие со дня рождения немецкого поэта. Гербелевские тома Шиллера много раз потом переиздавались, а в XX в. появились новые собрания сочинений поэта в русских переводах – восьмитомник под редакцией Ф.П. Шиллера, начатый в ленинградском издательстве «Academia» (1936–1950), и затем сочинения в семи томах, подготовленные в Москве под общей редакцией Н.Н. Вильмонта и Р.М. Самарина.
Творчество Шиллера всегда вызывало прекрасные и высокие чувства, помогало сохранить «гордость пред лицом тирана» и человеку и искусству, ибо нет подлинного театра, как сказал Шиллер в стихотворении 1800 г., посвященном Гёте, «там, где рабы дрожат, тираны правят». Там не может быть и подлинно свободного человека. «Тот, кто теряет вкус к Шиллеру, – писал великий борец за достоинство человека в русском обществе Александр Герцен в «Былом и думах», – тот или стар, или педант, очерствел дли забыл себя» [Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 3. С. 84.].
Р.Ю. Данилевский
Начало
|
