Теперь мне нужен человек. О Боже,
Дай друга мне с открытым, чистым сердцем,
С душой высокой, светлыми очами,
Чтоб он помог мне правду опознать.
Ф. Шиллер. «Дон Карлос»(д. III, явл. 5)
Да, он был настоящий человек,
каким и должно быть!
Гёте о Шиллере, 1828 г.
Сто пятьдесят лет тому назад немецкий поэт, драматург и мыслитель Фридрих Шиллер был кумиром русской публики. Редко кто из писателей поколения, следовавшего после Пушкина и охваченного романтическими идеями, не пережил своего «шиллеровского периода». Такой период юношеского стремления к высоким идеалам любви, красоты, справедливости, презрения к земной прозе и желания разом победить всякое зло был у М. Лермонтова, Н. Огарева, А. Герцена, И. Тургенева, И. Гончарова, А. Островского, Ф. Достоевского и многих других русских поэтов, прозаиков и драматургов. Даже Л. Толстой, который относился к литературному наследию довольно критически и избирательно, всю жизнь ценил Шиллера. Немецкий поэт не давал дремать его совести, а это была для Толстого едва ли не самая важная задача литературы. В день своего рождения, 28 августа 1852 г., Толстой делает запись в дневнике: «Мне 24 года, а я ещё ничего не сделал». Искреннее чувство выражено здесь полуцитатой из драматической поэмы Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский» (1787), где молодой принц, жаждущий деятельности на благо людей, обращаясь к отцу, суровому королю Испании, с досадой восклицает:
Но вспомните; мне двадцать третий год,
А что успел я сделать для бессмертья?
(д. II, явл. 2)1
Если Пушкин, настороженно воспринимавший распространившийся в его время романтический культ Германии, мог ещё отзываться с лёгкой иронией о «небе Шиллера и Гёте» («Евгений Онегин», гл. 2, строфа IX), то в глазах поколения Лермонтова и Виссариона Белинского авторитет Шиллера стоял очень высоко. Правда, как разъединений, увлёкшись в конце 1830-х годов догмами гегельянства, на время охладел к Шиллеру за его, как казалось молодому критику, чрезмерный «субъективизм», т.е. произвольное обращение с фактами действительности. Но против страстности шиллеровского слова трудно было устоять тем, кто глубоко чувствовал истину искусства. И осенью 1840 г. Белинский сдался. «Проклинаю моё гнусное стремление к примирению с гнусною действительностию!» – пишет он другу и даёт знаменательную характеристику самой сути творчества немецкого поэта. Может быть, в его словах есть некоторое эмоциональное преувеличение, однако смысл их очень глубок, что впоследствии не всеми замечалось. Белинский написал далее следующее: «Да здравствует великий Шиллер, благородный адвокат человечества, яркая звезда спасения, эманципатор общества от кровавых предрассудков предания? Да здравствует разум, да скроется тьма? – как восклицал великий Пушкин? Для меня теперь человеческая личность выше истории, выше общества, выше человечества». Так Шиллера в России редко воспринимали. После Белинского в этом смысле говорил о Шиллере, пожалуй, только Достоевский. Он не противопоставлял, конечно, Шиллера и его героев человеческому обществу (этого и Белинский не имел в виду), но в «спасении» личности, в сохранении её внутренней честности и совестливости (вспомним хотя бы князя Мышкина или Алёшу Карамазова) видел главную заслугу немецкого поэта. Борьба Шиллера против «кровавых предрассудков предания», т.е. против жестоких и бесчеловечных традиций, при помощи которых светские и духовные власти подавляли и подчиняли себе души, побудила Белинского обратиться к Пушкину и его «Вакхической песне». Свет разума, разгоняющий тьму невежества, – старинный образ, который в эпоху европейского Просвещения (XVIII век) приобрёл новый смысл, означающий торжество человечности над отжившими, косными формами феодального государственного правления и догмами церковников, забывших евангельские заповеди, этот образ был одинаково близок Пушкину и Шиллеру. Не случайно и у Достоевского оба эти поэта часто присутствуют рядом друг с другом, – например, в его знаменитой блестящей речи на открытии памятника Пушкину в Москве, в 1880 г. Прославляя гуманизм и «все-человечность» Пушкина, Достоевский всё время помнит об основном принципе нравственной философии Шиллера, выраженном в его «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1794) и ещё лаконичнее – в стихотворении «Слова веры» (1797):
1 Если цитата взята из настоящего издания, переводчик и страницы не указываются.
Свободными люди родятся на свет,
Свободными даже в оковах.
И пусть не обманет вас чёрный навет
И ярость безумцев суровых.
Страшитесь раба, что порвал кандалы, –
Лишь только свободный достоин хвалы!
И добродетель – не звук пустой.
Мы в этом легко убедимся.
Блуждая во тьме, оступаясь порой,
Мы к ней, лучезарной стремимся…
(Перевод Л. Гинзбурга)1
«Не вне тебя правда, а в тебе самом, – говорил Достоевский в своей речи. – Не в вещах эта правда, не вне тебя и не за морем где-нибудь, а прежде всего в твоём собственном труде над собою. Победишь себя, усмиришь себя – и станешь свободен, как никогда и не воображал себе, и начнёшь великое дело, и других свободными сделаешь, и узришь счастье, ибо наполнится жизнь твоя, и поймёшь, наконец, народ свой и святую правду его. Не у цыган (речь идёт о поэме Пушкина «Цыганы» и о её гордом и эгоистичном герое Алеко. – Р. Д.) и нигде мировая гармония, если ты первый сам её недостоин, злобен и горд и требуешь жизни даром, даже и не предполагая, что за неё надобно заплатить». В этих словах скрыто присутствуют мысли из таких стихотворений Шиллера, как «Резиньяция» (заглавие переводится так же как «Отречение») (1784) и ода, или гимн «К Радости» (1785). В первом из них отвергается корыстное отношение к жизни, ибо «награду вера всю в себе несёт», а во втором воспевается радость всемирного братского единения людей в гармонии с Богом и Природой:
Обнимитесь, миллионы!
Слейтесь в радости одной!
(Перевод И. Миримского)2
1 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1955. Т. 1. С.252-253.
2 Там же. С. 149.
Именно эту шиллеровскую идею Достоевский стремился внушить слушателям своего слова о Пушкине, усилив её национальный характер: «Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только (в конце концов это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите». В противном случае человеку грозит опасность замкнуться в своих грехах, «блуждая во тьме», сделаться «великим грешником», говоря словами Достоевского (писатель собирался на рубеже 1860–1870-х годов писать большой роман «Житие великого грешника»). Но это также и слова Шиллера! Именно так – великим грешником называет себя в раскаянии благородный атаман разбойничьей шайки Карл Моор в последнем действии шиллеровской драмы «Разбойники» (1780). Он говорит: «Разве великий грешник ещё может вернуться на путь истины? Нет, великому грешнику не обратиться». Потому что он избрал неверный, греховный путь. «О, я глупец, мечтавший исправить свет злодеяниями и блюсти законы беззаконием! Я называл это мщением и правом! [ ] О жалкое ребячество!»
Допрос о цели и о средствах просвещения и исправления общества и каждого отдельного человека был обрушен на головы немецкой публики молодым военным медиком, выпускником Военной академии в Штутгарте, называемой ещё «Карловой школой» («Карлсшуле»), по имени её основателя Карла Евгения, герцога Вюртембергского. По прихоти этого самовластного правителя, в чьём герцогстве он родился (10 ноября 1759 г., в городке Марбахе, что на реке Неккаре), Фридрих Шиллер вынужден был штудировать военные науки и медицину, к которым не питал особого пристрастия. Герцог, этот «старый Ирод», – как в сердцах назвал его позже поэт, вспоминая свою тяжёлую юность, – всячески препятствовал питомцам академии читать литературу, не относящуюся к учению, а тем более – мыслить и заниматься литературным творчеством. Но, как известно, всякие гонения и запреты лишь усиливают противодействие, – и из стен штутгартской академии вышло немало талантливых деятелей немецкой науки и искусства.
Самым выдающимся результатом такого «сопротивления материала» и стали шиллеровские «Разбойники». Драма была напечатана осенью 1781 г., когда автор был назначен полковым врачом гарнизона в Штутгарте. Имя Шиллера на книжке отсутствовало, во избежание преследования со стороны воинского начальства, зато на виньетке был изображён свирепеющий лев и стояла греческая надпись латинскими буквами «На тирана!». Печаталась книжка на деньги автора, взятые им в долг, но славу принесла быстро. Шиллер послал пьесу в Мангейм, находившийся за пределами Вюртембергского герцогства. Там с ней познакомился барон В.Г. Дальберг, директор театра, тогда лучшего в Германии, и решил поставить талантливое произведение на сцене. Пришлось, правда, смягчить некоторые слишком дерзкие места и перенести действие подальше от современности, в XV в., хотя Шиллер пошёл на это с неохотой.
Драма, поставленная впервые 13 января 1782 г., произвела огромное впечатление на зрителей. Главного героя играли выдающиеся актёры Г. Бёк, а затем А.В. Иффланд. Шиллер тайком присутствовал на премьере, а за вторичную поездку в мангеймский театр без герцогского дозволения он получил две недели гауптвахты. Он сам написал два довольно строгих отзыва о «Разбойниках», словно стараясь опередить и притупить придирки властей и критиков. Но всё это не спасло пьесу от нападок и от герцогского гнева. Один из персонажей – разбойник Шпигельберг высказался в третьей сцене второго действия о «мошенническом климате» во владениях герцога, что было уже совсем непростительно.
Кроме того, Шиллер выпустил в свет в Штутгарте сборник стихов «Антология на 1782 год» с указанием, что книжка напечатана якобы далеко – в Тобольске. В антологии, где большинство стихотворений принадлежало ему, а остальные – его друзьям, царило то же боевое настроение тираноборчества, молодёжного литературного направления «Бури и натиска», что и в «Разбойниках». Такие стихотворения Шиллера, как «Колесница Венеры» или как «Дурные монархи», метили прямо в Карла Евгения и его двор. Тучи над головой поэта сгущались.
Осенью 1782 г., воспользовавшись празднеством в честь прибытия российского цесаревича Павла, Шиллер с другом бежали за пределы родного герцогства.
(«Разбойники» покорили европейскую сцену. Боязнь их воздействия вызвала цензурные запреты на их постановку в Австрии, Саксонии и, конечно, в Вюртемберге, на родине Шиллера. В 1792 г. появились английское и французское переложения драмы. За переделку пьесы для французского театра времён революции, получившую название «Робер, атаман разбойников» (считается, что в подготовке пьесы для сцены переводчику Ж. Ла Мартельеру помогал сам Бомарше), Конвент провозгласил «немецкого публициста господина Жилля» почётным гражданином Французской республики. В следующем, 1793 г. появился и русский перевод, сделанный служащим Московского университета Н.Н. Сандуновым, литератором, близким к театру (его брат Сила Сандунов был известным актёром) и будущим драматургом. Пьесу в переводе Сандунова ставили на русской сцене почти полвека, – и несколько поколений зрителей знакомились с шиллеровскими «Разбойниками» именно по этому переводу. Несмотря на то что пьеса переводилась с неточной суфлёрской рукописи и по вольной переделке, сделанной в Берлинском театре, её боевой пафос был в русском переводе сохранён и местами даже усилен. В конце было добавлено почти целое явление, в котором верный Швейцер убивает своего атамана, чтобы избавить его от рук палачей, и восклицает при этом: «Моор свободен жил – свободен должен и умереть!» Так отодвигалась на задний план проблема, которая мучила Шиллера, – проблема недопустимости преступления даже ради благих целей. На переднем плане оставался протест «против тиранов», такой понятный в годы Французской революции и в тяжёлое для России время конца царствования Екатерины II, краткого правления взбалмошного несчастного Павла I, в противоречивую Александровскую и суровую Николаевскую эпоху.
В своём неопубликованном предисловии к «Разбойникам» 1781 г. Шиллер между прочим писал, что «истинный дух драмы глубже вторгается в душу, острее врезается в сердце и нагляднее учит, нежели роман и эпопея, и не надобно даже доступного чувствам изображения, чтобы предпочесть этот род литературы». Это высокое мнение о воздействии драматургии на общество полностью оправдала история восприятия цервой пьесы Шиллера в России. Пьесой восхищалась молодёжь. Талантливый, рано умерший Андрей Тургенев, старший брат историка Александра и декабриста Николая Тургеневых, глава Дружеского литературного общества, образовавшегося в Москве на рубеже XVIII и XIX вв., писал в дневнике о своём, «разбойническом чувстве» и под его влиянием восклицал в одном из набросков, имея в виду соотечественников: «Россия! Россия, дражайшее моё отечество, слезами кровавыми оплакивая тебя, тридцать миллионов по тебе рыдают!» Это было написано в 1799 г., а через тридцать лет увидел шиллеровских «Разбойников» мальчик Федя Достоевский. «Впечатления же прекрасного именно необходимы в детстве, – рассказывал он почти в конце XIX в., в 1880 г., одному из своих почитателей. – 10-и лет от роду я видел в Москве представление «Разбойников» Шиллера с Мочаловым, и, уверяю Вас, это сильнейшее впечатление, которое я вынес тогда, подействовало на мою духовную сторону очень плодотворно». Как заметил выдающийся исследователь литературы академик М.П. Алексеев, занимавшийся в молодости ранним творчеством Достоевского, детские театральные впечатления оказались для этого писателя, как и для многих других, видевших на сцене драмы Шиллера, «сильнее книги»1. В этом немалая заслуга, конечно, великих русских актёров, игравших Карла Моора – Павла Мочалова и Василия Каратыгина. Эти ранние впечатления, – отчасти, может быть, даже неосознанно – влияли на отношение Достоевского к Шиллеру в течение всего творчества писателя. В 1856 г. Достоевский помогал своему старшему брату Михаилу переводить «Разбойников» для первого собрания сочинений Шиллера в русском переводе, а потом не раз повторял, что Шиллер ближе и роднее русским, чем, например, французам, что он «в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории нашего развития обозначил» («Дневник писателя» за 1876 г., июнь, гл. 1).
1. Алексеев М.П. О драматических опытах Достоевского // Творчество Достоевского. Одесса, 1921. С. 41.
(Бежав из Вюртемберга, Шиллер увёз с собой ещё одну новую пьесу, названную им «республиканской трагедией» – «Заговор Фиеско в Генуе». Закончил он её во время бездомных скитаний, осенью 1782-го. Судьба пьесы была даже более трудной, чем судьба «Разбойников». Её также пришлось переделывать, смягчая резкие высказывания, удаляя политические мотивы и приглушая наполнявший пьесу дух гражданской свободы. Премьера пьесы в Мангейме, в феврале 1784 г., была тем не менее неудачной. Последовали и другие авторские и режиссёрские переделки, которые улучшали сценичность пьесы, но все-таки нарушали первоначальный замысел. Хорошо поняли смысл «Фиеско» во Франции, где эта драма, прибавленная к «Разбойникам», создала Шиллеру репутацию друга человечества и свободы.
Для сюжета Шиллер взял исторический факт, хотя пьесу лишь с натяжкой можно назвать исторической драмой. Памятуя наставление своего предшественника в немецкой драматургии, глубокого теоретика искусства Г.Э. Лессинга, что «поэт – хозяин истории», Шиллер переосмыслил один из эпизодов истории Генуэзской республики XVI в. – попытку группы патрициев во главе с честолюбивым графом Фиеско ди Лаванья свергнуть правящее семейство Дориа. Заговор удался, однако Фиеско случайно погиб, упав в море в тяжёлых доспехах, и власть осталась у Дориа. В пьесе поставлена проблема, занимавшая мысли Шиллера, пожалуй, всю жизнь, – проблема народа и власти, право отдельного человека распоряжаться судьбами других людей и страны в целом. Честолюбие и властолюбие Фиеско поэт дополнил душевной борьбой, в которой участвуют искренняя любовь к родине и ненависть к жестокому и наглому Джанеттино Дориа, племяннику правителя. В конце второго действия герой колеблется: «Республиканец Фиеско? Герцог Фиеско? Остановись! Впереди зияющая пропасть, граница добродетели, рубеж небес и преисподней. Здесь не раз оступались герои, срывались в бездну, и мир предавал проклятью их имена». Это уже предвестие того, что Фиеско оступится, – впрочем, с помощью своего сообщника Веррины, которого Шиллер сделал суровым республиканцем в духе античных героев. Веррина сталкивает Фиеско в воду, убедившись, что тот не желает отказываться от герцогской мантии.
Фабула «Фиеско» была усложнена участием женских персонажей, из которых преданная Леонора, жена Фиеско, случайно гибнет от его же руки. И ещё одна яркая фигура пьесы – Мул ей Гассан, негр, или «мавр» (как тогда говорили), вор и плут, подосланный убить Фиеско, но покорённый его великодушием. Остроумный и неунывающий, подсказанный образами из «плутовских» романов и мудрыми простаками Шекспира, мавр прочно засел в памяти русских читателей, после того как в 1803 г. пьесу перевёл на русский язык Н.И. Гнедич, будущий знаменитый переводчик «Илиады» Гомера. Российская цензура не допустила в театр «Фиеско» в русском переводе. Его играли у нас только немецкие труппы, и редко. По-русски «Фиеско» увидел в России свет рампы только в 1905 г. и вновь попал под запрет. Но все знали реплику мавра оттуда: «Мавр сделал своё дело, мавр может уходить» (д. III, явл. 4)1. Это ходячее выражение Б.Л. Пастернак превратил в своём романе «Доктор Живаго» (1956) в многозначительную игру слов, в которой он соединил персонажей «Разбойников» и «Фиеско». «Мор сделал своё дело, – говорит главный герой романа в ответ на выраженную партизанским командиром веру в светлое будущее социалистической революции, – Мор может уйти». В этой как бы случайно неточной цитате смешались слова «мавр» (в немецкой огласовке – «мор», Mohr), имя Карла Моора и русское название всеобщей смертельной болезни, эпидемии – «мор». Смысл получается зловещим. Внимательному читателю напоминают, что Шиллер в «Фиеско» осудил стремление к самовластию, скрывающееся под видом борьбы против старой тирании. «Первый монарх был убийцей и облачился в пурпур, дабы цвет крови скрыл следы его злодеяний», – говорит Веррина в конце пьесы (д. V, явл. 16)2. Но там говорилось не только об этом. Шиллер на то и был гением, что мог смотреть в глубины поступков и слов. В одной из сцен пьесы (д. II, явл. 17) Фиеско беседует с живописцем Романо, написавшим картину на сюжет о низвержении римского децемвира Аппия Клавдия. «Ты свергаешь тиранов на полотне, а сам остаёшься жалким рабом, – с презрением заявляет граф. – Мазком кисти ты освобождаешь государства, но не в силах разбить собственные цепи». Сам Фиеско уверен, что уж он-то это совершит на деле. «Я сделал то, что ты лишь намалевал!»– торопится он
1 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 561 (перевод Вс. Розанова).
2 Там же. С. 611.
убедить себя и других1. В действительности Фиеско, а не художник Романо, остаётся рабом собственного тщеславия, изменяя соратникам-республиканцам, так как не Романо, а он жаждет власти. Поэтому он, по мнению Шиллера, не обладает самым ценным нравственным достоянием – внутренней свободой.
Одновременно с трагедией о Фиеско созрел у Шиллера другой замысел – также трагедии, но из жизни обыкновенных людей, соотечественников и современников. Эту трагедию автор назвал «мещанской», имея в виду «маленьких» людей из того же самого бюргерского сословия, к которому он и сам принадлежал. Задумана была эта пьеса ещё на герцогской гауптвахте в Штутгарте, мысленно обработана во время путешествия из Мангейма во Франкфурт, и к июлю 1783 г. была готова. Барон Дальберг, этот благодетель и одновременно мучитель Шиллера, заставлявший его переделывать пьесы, для того чтобы их могла принять благонамеренная публика, на этот раз согласился ставить трагедию на сцене почти без придирок (удалив, правда, самую социально острую сцену с камердинером из 2-го явления II действия). Опытный актёр и драматург Иффланд посоветовал заменить название и вместо авторского «Луиза Миллер», по имени главной героини (в немецком подлиннике женский род фамилии девушки выражен в простонародной форме «Миллерин», т.е. «Миллерша»), озаглавить пьесу более эффектно – «Коварство и любовь».
Премьера прошла в Мангейме 9 марта 1784 г. с таким же громким успехом, как и премьера «Разбойников». Уже укрепившаяся на сценах разных стран тематика, связанная с жизнью «третьего сословия», которое начинало играть всё более заметную роль в хозяйственной и политической жизни Европы и требовало своего достойного места в искусстве (драма Г.Э. Лессинга «Эмилия Галотти», «Отец семейства» Д. Дидро, пьесы их подражателей), эта тематика получила гениальное воплощение в новой трагедии Шиллера. «Только у Шиллера из тлеющего театрального огонька вспыхнуло могучее пламя, – писал старинный комментатор «Коварства и любви». Весь опыт безрадостной юности поэта, вся душная атмосфера Вюртембергского герцогства и двора Карла Евгения были перенесены на сцену. В докладе, прочитанном летом 1784 г. в Мангейме перед учёным обществом, – «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение», Шиллер высказал мысль о том, что «правосудие сцены начинается там, где кончается власть государственных законов». От имени семейства скромного придворного музыканта Миллера и его дочери, погубленной коварством придворных интриг вместе с её возлюбленным, молодым офицером Фердинандом, сыном «президента», т.е. первого министра при дворе некоего немецкого герцога, от их имени Шиллер осудил безнравственность и бесчеловечность придворной клики и монарха. Герцог не появлялся на сцене, но все узнали в этом отсутствующем покровителе беззакония бывшего повелителя автора пьесы.
1 Там же. С. 549–550.
Наряду с ярким и цельным характером Луизы, которая станет одной из излюбленных ролей для актрис многих поколений1, в трагедии был большим новшеством образ леди Мильфорд, фаворитки герцога (её прототип – графиня Гогенгейм, с которой Карл Евгений впоследствии обвенчался). В этом характере перемешались дурные и хорошие черты, в нём намечен тот трагический женский тип, бунтующий и глубоко несчастный, который будет так интересовать Достоевского.
Каждая мизансцена этой великой пьесы представляет собою нервный узел, из которых сплетена напряжённая интрига, достигающая кульминации в последнем, V действии, в знаменитой сцене с лимонадом, когда Фердинанд, отравивший любимую из ревности, узнаёт, что его обманули и Луиза невиновна. Но в пьесе есть и другие напряжённые моменты. Один из них – рассказ камердинера леди Мильфорд о том, как герцог продал семь тысяч солдат англичанам для колониальной войны в Америке и на полученные деньги заказал брильянты для неё же, для леди Мильфорд. А тех из солдат, кто вздумал возражать, тут же расстреляли.
«Камердинер. […] А дело было так: заслышали мы грохот барабанов и сейчас догадались, что их отправляют, и сироты с воем кинулись за живым отцом, обезумевшая мать бежит и бросает на штыки грудного младенца, там жениха при помощи сабель разлучают с невестой, а мы, седовласые старцы, стояли тут же и под конец все, как один, побросали с отчаяния свои костыли вслед нашим ребятам, прямо в Новый Свет…
Леди (глубоко взволнованная, встаёт). Прочь эти брильянты! Они бросают в моё сердце отблеск адского пламени».
Язык этой пьесы – всё ещё аффектированная, то страстно-резкая, то выспренняя речь «Бури и натиска», которой отмечена вся ранняя драматургия Шиллера. Однако правда и сила чувств, выраженных этим страстным слогом, заставляют забывать некоторую неестественность его. Напротив, этот стиль как раз и заставлял прислушиваться театральную публику. Он породил на европейском театре длительную традицию страстной декламации, представителем которой являлся в России великий романтический актёр Павел Мочашов 1. Такой театр и назывался романтическим, а эпигонские, подражательные, опошленные формы этого театрального стиля так и стали зваться «шиллеровщиной».
' х Луиза Миллер была, насколько известно, второй в жизни ролью будущей великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1853–1928), сыгравшей Луизу в бенефис своего отца, в апреле 1874 г. (первой ролью была Эмилия Галотти в одноимённой драме Лессинга). Впоследствии актриса прославилась в роли Иоанны д'Арк в «Орлеанской деве» Шиллера.
Но в эпоху перед Французской революцией, когда избранная публика предпочитала галантную чувствительность и не желала слушать тревожные, обличительные слова, Шиллер был опасен. Отзвук этого опасливого отношения к нему слышен и в первом русском переводе трагедии, сделанном в начале XIX в. будущим профессором Московского университета С.А. Смирновым (перевод опубликован в 1806 г.).В приведённом выше рассказе камердинера переводчик в общем сохранил шиллеровскую манеру речи, но сделал её чувствительнее и безобиднее: «…слабые, изувеченные в войне старики бросали в отчаянии клюки свои; падали на колени и поднимали к небу свои иссохшие руки…»
Историки литературы много говорили о революционности ранних пьес Шиллера. Точку зрения исследователей советского времени выразил когда-то Франц Петрович Шиллер в своей основательной книге о немецком поэте. Три первые пьесы Ф. Шиллера, писал он, «были и остались выражением идей и чаяний народных масс в предреволюционную эпоху», они «возникли при сиянии утренней зари, предвещавшей Французскую революцию 1789 года»2. Действительно, страстный, бунтарский дух «Разбойников», «Заговора Фиеско в Генуе» и «Коварства и любви» передаёт эпоху, когда должен был вот-вот рухнуть старый мир феодальной Европы. Шиллер действительно был возмущён издевательским отношением немецких монархов, «дурных монархов», как назвал он их в «Антологии на 1782 год», к подданным – примером был всё тот же Карл Евгений. Действительно, Шиллер желал свободы для «миллионов», выступая «адвокатом человечества», однако за человечеством он никогда не забывал об отдельном человеке. В одном из стихотворений «Антологии» он воспел Жан-Жака Руссо, чья философия опиралась на идею свободной личности, доброго человека:
Пал Руссо – но от рабов Христовых,
За порыв создать из них людей.
(Перевод Л. Мея)3
1В первых постановках «Коварства и любви» на московской сцене, в 1810 г., П. Мочалов играл Фердинанда.
2 Шиллер Ф.П. Фридрих Шиллер: жизнь и творчество. М., 1955. С. 111.
"Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 111.
Каждое действующее лицо ранних шиллеровских пьес очерчено как индивидуальный, неповторимый характер с отдельными яркими признаками, которые могут показаться преувеличенными («отпетый» злодей Франц Моор, пройдоха мавр, гнусный интриган Вурм в «Коварстве и любви», носящий говорящую фамилию, означающую «червь», благородный Фердинанд фон Вальтер из той же трагедии). Но надо иметь в виду, что театральный зритель XVIII в. привык видеть на сцене героев – носителей одной какой-либо страсти (классический образец – Гарпагон в комедии Ж.-Б. Мольера «Скупой»). Такие персонажи эффектно смотрелись из зрительного зала, и Шиллер использовал этот драматургический приём на протяжении всего своего творчества. Хотя уже и в ранних его пьесах мы можем заметить, что, с силой подчёркивая определяющие черты характера, Шиллер делает некоторых своих героев психологически сложными, противоречивыми (разбойник Моор, Фиеско, леди Мильфорд, отец Луизы музыкант Миллер). Поэтому лучше относиться с осторожностью к старому и расхожему мнению, будто Шиллер делал действующих лиц своих драм и трагедий рупорами собственных его идей, «риторическими аллегориями», как однажды в запальчивости выразился Белинский, который относился к немецкому поэту, как мы знаем, неровно, то восторгаясь им, то с ним споря.
Все главные герои первых пьес Шиллера гибнут, и это ставит под сомнение утверждение, что их автор видел в революции, кровавом бунте утреннюю зарю человечества. Вместе со значительной частью немецкой интеллигенции Шиллер через несколько лет осудит жестокость, варварство и беззаконие парижской толпы и её вождей. Это совсем не означало, что он ценил старый режим, где существовало лишь «равновесие пороков», нарушенное революцией. Одному из своих корреспондентов Шиллер писал в 1793 г., во время якобинского террора во Франции: «Человек, живущий чувствами, не может опуститься ниже уровня зверя, если же это человек просвещённый, то уж он-то падает до уровня сатаны и затевает бессовестные игры с самым святым, что есть у человечества».
1780-е годы принесли поэту огорчения и радости; скитания беглеца, оставшегося без родины, подарили ему в конце концов и сильное увлечение незаурядной женщиной, и крепкую дружбу, которая поддерживала его в трудные минуты. В Мангейме он познакомился с Шарлоттой фон Кальб, трагическое чувство к которой было плодотворно для его поэзии, породив один из шедевров его философской лирики – стихотворение «Резиньяция». В это же время портятся отношения поэта с театром Дальберга, вновь растут денежные долги (не выплачен ещё долг за издание
«Разбойников»). При посредничестве Шарлотты фон Кальб он знакомится с молодым Карлом Августом, герцогом Веймарским, и удостаивается от него чина советника, что не улучшает, однако, его материального положения. Буквально спасли Шиллера друзья и поклонники из Лейпцига, которых он знал только по их восторженному письму. Это была группа молодых интеллигентов, состоявшая из Готфрида Кёрнера, будущего отца поэта-патриота К.Т. Кёрнера, из литератора Фердинанда Губера и их невест – сестёр Доры и Минны Шток. Они пригласили Шиллера к себе и, впервые в его жизни, создали ему идеальные условия для творчества. Кёрнер, получивший значительное наследство, писал Шиллеру в 1785 г. из Дрездена в Лейпциг: «Как только ты будешь в чём-нибудь нуждаться, пиши мне с первой почтою и назначай сумму». Этот двухлетний период работы поэта в Лейпциге, Дрездене и в окрестностях этих саксонских городов был для Шиллера поистине счастливым временем, временем радости. Летом того же года Шиллер создаёт свою замечательную оду «К Радости», на слова которой писали впоследствии музыку Бетховен (финал Девятой симфонии) и Чайковский («Кантата для соло, хора и оркестра»). В обычную для поэзии тему наслаждения жизнью Шиллер внёс мощное чувство вольнолюбия личности и всего человечества, чувство гражданской справедливости.
Стойкость в муке нестерпимой,
Помощь тем, кто угнетён,
Сила клятвы нерушимой –
Вот священный наш закон!
Гордость пред лицом тирана
(Пусть то жизни стоит нам),
Смерть служителям обмана,
Слава праведным делам! –
(Перевод И. Миримского)1
возглашал солист воображаемого хора, в виде которого Шиллер представлял себе тогда и круг своих близких друзей, и всё человечество в целом. Впоследствии он критически относился к восторженным настроениям этого времени, однако не мог отрицать – в письме Кёрнеру 1800 г., – что этому стихотворению «выпала честь стать в какой-то мере народным».
В эти годы Шиллер много пишет о театре, начинает заниматься историей и философскими проблемами жизни общества и человека. Совместно с Кёрнером он составляет «Философские письма» (публикуются в 1786 и 1789 годах), где выступает под именем Юлия, формулируя некоторые главные принципы своего мировоззрения. Высокие мысли и чувства, любовь и самопожертвование, само понятие Бога свидетельствуют, – как сказано в маленьком трактате «Теософия Юлия», вставленном в «Философские письма», – о высоком предназначении человека. «Давайте же станем светло мыслить, – пишет Шиллер, – тогда будем пламенно жить».
Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 151-152.
С такими мыслями поэт заканчивает в 1787 г. «драматическую поэму», по собственному его определению, а по сути дела, трагедию о несчастной любви к молодой мачехе, о мечтах и гибе*ш наследника испанского престола дона Карлоса, жившего в XVI в., сына Филиппа II. Трагедия создавалась медленно, в несколько этапов, начиная с 1783 г. Вначале распределение персонажей напоминало «Коварство и любовь»: влюблённый инфант был погублен интригами испанского двора. В последующем варианте появился зловещий герцог Альба, а дон Карлос, получив такого грозного противника, стал говорить не только о любви, но и о тирании и лицемерии самовластного монарха и его двора. Первый акт этого варианта был прочитан автором вслух, в Дармштадте, перед веймарским герцогом и затем опубликован в журнале Шиллера «Рейнская Талия». Вскоре поэт пишет ещё одну, прозаическую версию пьесы, и лишь потом создаётся окончательный, в ямбах, вариант «Дон Карлоса», где титул «дон» (в ранних вариантах Шиллер писал по-старинному «дом Карлос») накрепко соединяется с собственным именем героя.
История раздора могущественного испанского короля Филиппа II с наследным принцем издавна занимала внимание европейцев. Сохранились «статейные списки», т.е. отчёты о ней, присылавшиеся московскими послами к русскому двору в конце XVI в. Случай с доном Карлосом оказался типичным (сюжеты такого рода называются парадигмами); в нём выразился часто встречающийся политический конфликт между монархом и молодым наследником и конфликт психологический между отцом х сыном, между старшим и младшим поколениями. Поэтому как исторический и литературный пример эта история вспоминалась часто. Вольтер сравнивал с нею взаимоотношения Петра Великого и царевича Алексея. Третируемый своей матерью, императрицей Екатериной II, цесаревич Павел уподоблял себя то Гамлету, то дону Карлосу.
Судьба исторического дона Карлоса, умершего в тюрьме, была во времена Шиллера известна неточно, да и поэт интересовался не исторической достоверностью, а типом отношений, характерами, создать которые позволял исторический материал, почерпнутый из старых хроник и из повести аббата Сен-Реаля. В шиллеровском Дон Карлосе просвечивает шекспировский Гамлет, встречаются даже полуцитаты из трагедии о принце датском. Но в окончательном варианте пьесы вырастает рядом с главным героем равнозначный ему образ – друг инфанта, мальтийский рыцарь маркиз Родриго Поза. Вмешиваясь в интриги, которые плетут вокруг Карлоса и его мачехи Елизаветы Валуа (она была невестой принца, но её выдали замуж за короля Филиппа, его отца) герцог Альба и королевский исповедник монах Доминго, Поза хочет не только спасти Карлоса, но и убедить его поддержать восстание нидерландских провинций против испанцев. Едва ли не в первых словах маркиза при встрече двух друзей звучит политический призыв:
…Как человечества посланник
Я обнимаю вас, – в объятьях ваших
Фламандские провинции рыдают
И молят их от гибели спасти.
Они в крови потонут, если Альба,
Свирепый раб слепого фанатизма,
В Брюссель внесёт испанские законы.
(д. I, явл. 3)
Но планы Позы простираются дальше: он мечтает повлиять на самого Филиппа, на самый принцип единовластия, найдя пути к сердцу сурового и подозрительного испанского монарха:
Чего бы ни потребовал король –
Я знаю, что от короля мне нужно.
Лишь семя правды смело бросить в душу
Тирана – и благое Провиденье
Взрастит чудесный плод.
Конечно, есть сомнения, что фанатичный Филипп прислушается к речам Позы, но нельзя упустить случай:
…А что казалось
Мне прихотью, то целесообразным
И мудрым станет. Станет иль не станет –
Не всё ль равно! Но с этой верой – в бой!
(д. III, явл. 9)
Можно заранее предположить, что надежды маркиза Позы не сбылись и не могли сбыться. История не даёт таких примеров, когда «дурные монархи» становились бы идеальными просветителями и благодетелями своих подданных. Мыслители века Просвещения (а Шиллер в своих надеждах на воспитание человечества являлся одним ни них), такие, как Э. Шефтоберн, Д. Дидро, М.-А. Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Н.И. Новиков надеялись на осуществление этой мечты. То Пётр I, то Екатерина Великая, то Павел I, то другие российские самодержцы, то прусский король Фридрих II, то австрийский император Иосиф II казались почти идеальными государями – преобразователями своих стран, и всегда наступало разочарование. Как ни странно, это обстоятельство не убавляло надежд. То и дело при государях появлялись реформаторы, стремившиеся убедить монархов ограничить свою власть и править, руководствуясь идеями Разума, свободы и человеколюбия. С царём Петром беседовал философ Г.В. Лейбниц, при берлинском дворе Фридриха Великого жил некоторое время Вольтер, И.-В. Гёте стал главой правительства в герцогстве Веймарском, при Александре I энергично действовал М.М. Сперанский, при том же царе и при его брате Николае I развивал свои просветительские идеи В.Н. Каразин. Даже нашего Пушкина император Николай I хотел видеть в своей свите как поэта и советчика (от этой попытки осталась составленная поэтом записка «О народном воспитании»). Все эти реформаторские планы осуществлялись в лучшем случае лишь в малой части. Но даже неосуществлённые, оставшиеся на бумаге и в мечтаниях, они были, по-видимому, нужны истории народов. И именно шиллеровский «Дон Карлос» должен убедить нас в этом. Когда король Филипп призывает к себе маркиза Позу, желая в пустыне своего дворца найти хоть одну честную душу, которой он мог бы довериться в своём безмерном одиночестве, Поза приходит к нему «как человечества посланник», называя себя «гражданином мира» (т.е. человеком свободным, а не только подданным короля), «гражданином грядущих поколений». Он всячески подчёркивает то, что он человек, а не чиновник или слуга 1. Он и просит у короля деяний в пользу людей:
Даруйте в вашей мировой державе
Свободу человеческому духу,
Верните нам похищенное вами…
(д. III, явл. 10)
Много лет спустя Шиллер вернулся к мысли о том, что человеческий дух ценнее любого верноподданничества, принадлежности X любой эпохе и к любому народу. В письме к другу – религиозному философу Фридриху Якоби в январе 1795 г. он утверждал, ЧТО философы и поэты должны «в собственном смысле слова быть современниками всех времён». Эту защиту человеческого достоинства находим в других произведениях Шиллера времени создания «Дона Карлоса», например в его блестящих новеллах «Преступник из-за потерянной чести» (опубл. 1786) и «Игра судьбы» (опубл. 1789).
В диалоге с королём Поза заявляет: «Я не могу монарху быть слугой» (д. III. явл. 10).
Сцена разговора маркиза Позы с королём считается центральным эпизодом трагедии «Дон Карлос». Но в пьесе немало и других прекрасных и глубоких по смыслу сцен. К ним можно отнести диалог Карлоса и тайно влюблённой в него принцессы Эболи (действие II, явление 8), сцену между маркизом Позой и королевой, где обнажаются сердца обоих собеседников (действие IV, явление 21) и т.д.
Особенное значение для русской культуры имеет 10-е явление последнего, V действия – встреча короля с .великим инквизитором. Как известно, образ страшного старца, одержимого фанатической идеей власти церкви над народами и над монархами, надо всем миром, власти, которой даже не нужен уже и Бог, – этот образ заимствовал у Шиллера и по-своему осмыслил Достоевский в «поэме» о Великом инквизиторе, вложенной в уста Ивана Карамазова (роман'«Братья Карамазовы», часть 2, книга 5, глава V). Инквизитор у Шиллера внушает Филиппу:
…Что вам человек!
Для вас все люди – числа. Иль я должен
Основы управленья государством
Седому разъяснять ученику?
У Достоевского глава испанской инквизиции не просто презирает человечество; он по-своему любит его, дорожа им как материалом и подножием власти. Он, кстати, хоть и стар, но не слеп, как шиллеровский персонаж (в его глазах «ещё светится, как огненная искорка, блеск…») и преисполнен злой энергии. Человек, по его убеждению, недостоин свободы, «слаб и подл», не умеет жить, даже бунтари – всего лишь «маленькие дети, взбунтовавшиеся в классе и выгнавшие учителя»; человек нуждается не в свободе, а в хлебе насущном и в вожде, чтобы было «пред кем преклониться» – тогда люди будут счастливы. Церковь им нужна, а Христос, естественно, не нужен. Образ Великого инквизитора, созданный Достоевским, – это как бы логическое развитие характера шиллеровского персонажа, развитие, подсказанное гению русского писателя историей и современностью его родины. Российская общественность, взбудораженная реформами 1861 г., старалась осмыслить степени своей гражданской свободы, революционное движение, не имевшее демократических традиций, обращалось к терроризму и практике жестоких авантюристов, изобаженных в романе Достоевского «Бесы». В образе инквизитора угадывались черты библейского Антихриста, чего у Шиллера, конечно, ещё не было.
Но обратим внимание на маленькую деталь истории второго пришествия Иисуса Христа, рассказанной в «Братьях Карамазовых». В конце встречи инквизитора с Христом последний молча целует старца, и тот, твёрдо обещавший до этого сжечь его, вдруг «вздрагивает». «Что-то шевельнулось в концах губ его, – сказано в романе, – он идёт к двери, отворяет её и говорит Ему: «Ступай и не приходи боле… не приходи вовсе… никогда, никогда!» И выпускает Его на «тёмные стогна града». Пленник уходит». Да, инквизитор остаётся самим собой, и всё же автор хочет найти в его душе не только сатанинскую, но и человеческую искру. Иван Карамазов называет инквизитора «великим идеалистом», желая оправдать его жестокость по отношению к человечеству и невольно предваряя оправдания «мечтателей», которые будут проводить социальные эксперименты в XX в. Но Достоевский вкладывает в понятие идеализма ещё и другой, положительный смысл, стремясь показать проблески человеческих чувств даже в этой чёрствой душе. Надежда на человеческое в человеке была всегда свойственна русской литературе. Но ведь и у Шиллера мы встречаем то же самое. Если это не касается фигуры великого инквизитора, то уж непосредственно относится к характеру короля Филиппа, которого воспитал этот фанатичный монах. А идеалистом в положительном, гуманистическом смысле был для Шиллера, разумеется, маркиз Поза.
Когда в печати стали обсуждать только что полностью изданную трагедию «Дон Карлос», сам автор вмешался в полемику, опубликовав в наиболее авторитетном тогда журнале К.М. Виланда «Немецкий Меркурий» за 1788 г. двенадцать «Писем о «Дон Карлосе». Кроме того что Шиллер подчеркнул в них изменение своих эстетических принципов, свой отказ от изображения героев-титанов, яростно сражающихся со всем миром, подобно Карлу Моору, – он посвятил основную часть «Писем» разъяснению психологических основ поведения действующих лиц. Больше всего говорилось там о главных персонажах, противостоящих друг другу – о маркизе Позе и короле Филиппе. Оба они были порождением своей эпохи – столетия войн, деспотизма, Реформации, но король воплощал в себе эпоху, а Поза противостоял ей. «По примеру всех великих умов он возникает между сумраком и светом, выдающееся одинокое явление»,– писал Шиллер о своём маркизе. Несомненно, образ Позы был подсказан временем Шиллера, веком Просвещения. Но такой тип гуманиста, цельной личности появился – и тут Шиллер был прав – в Европе в эпоху Ренессанса и Реформинга. «Ответьте сами, друг мой, – обращался Шиллер к воображаемому адресату «Писем», – самый смелый идеал человеческой республики, всеобщей терпимости и свободы совести где мог легче и естественнее родиться на свет, как не под боком у Филиппа II и его инквизиции?» Зародилось же, вспомним, вольнолюбие и бунтарство юноши Фридриха Шиллера в «Карловой школе», «под боком» у вюртембергского герцога! Упования Позы на короля были совершенно напрасными, – подтверждает Шиллер, – однако по-человечески понятными, возникшими «в огне воодушевления». К мотивировкам шиллеровских «Писем о „Дон Карлосе“» стоило бы внимательнее прислушаться и актёрам и историкам литературы.
Продолжение
Р.Ю. Данилевский
|
